ファンタジー世界を舞台にしたゲームには

ほとんどの場合モンスターが登場する。


モンスターたちはプレイヤーの操る

キャラクターの障害として立ちふさがり、

時には仲間になったりもする。


それぞれのゲームによって

モンスターの立ち位置は大きく変わるが、

ゲーム世界に欠かせない存在だ。


そんな脇役たちについて

ゲームを制作する立場から

思うところを書いてみたいと思う。



第二回は巨獣と呼ばれるベヒーモスを

叩き台として語ってみたい。


ベヒーモスは旧約聖書に登場する

地上で最大の体を持つ動物とされている。


なんでも創造神の最高傑作であり、

見事な姿かたちをしているらしい。


役割はなんと、最後の審判後の

正しき人々のための食料である。


しかし、地上最大の動物というフレーズが

ゲームデザイナーのイマジネーションを

刺激したであろうことは想像に難くない。


強大な力を持つ怪物として

様々な作品に頻出する。


さて、ベヒーモスは英語読みなのだが、

アラビア語読みではバハムートとなる。


バハムートは多くのゲームで

ベヒーモスとは別の存在として登場している。


最古のロールプレイングゲーム、

紙と鉛筆とサイコロで遊ぶゲームにも

善なる竜の神として描かれている。


食料から考えるとすさまじい出世だが、

こうした名前の拝借はままあることだ。


問題なのは、こうした神話生物の名前を

自作の怪物に名付けるオリジナリティではなく、

そうして生まれたモンスターが安易に

模倣されることが極端に多い点だ。


今や日本のファンタジーにおいて、

バハムートは竜の神や王、

もしくはそれに準ずるものとして

確固たる地位を築いている。


ゾウのような巨大な動物の怪物に

ベヒーモスと名付けても納得されるが、

バハムートと名付ければユーザーが

混乱するであろうレベルである。


バハムートは“すごいドラゴン”の

名前になってしまったのである。

これは最早カルチャーの領域だ。


ここまでになるとバハムートは

本当はドラゴンの名前ではない

などと言っても無粋なだけである。


個人的には使いたくない名前だ。

カラーが決まりすぎている。


この名前が陳腐化していると

考えるクリエイターは少なくないだろう。

しかし、わかりやすさを求める

プロデューサーやデザイナーは

こういった固定化された名前を好むように思う。


神話などの元ネタに準拠しているならいいが、

いわば二次創作作品の流用、

つまるところ三番煎じである。


多くのクリエイターは自分の

オリジナリティで戦いたいと

思っているだろう。


しかし、イメージの固定化された

既知の怪物を登場させた方が

圧倒的にユーザーフレンドリーである。


この兼ね合いが難しいところで、

例えばファンタジーの金字塔である

『指輪物語』で定義されたファンタジー世界の

住人たちの名前を使わなければ

説明そのものが困難になることすらある。


エルフやドワーフのイメージ。

民話や伝承とは異なるその姿が人口に膾炙し、

必要不可欠な要素となっているのは

知っておくべき文脈ではあるが、

クリエイターの怠慢という言葉が

頭をよぎってしまう。


若干逸れたが、今回の話の趣旨は

神話や伝承を一次創作とし、

そのアレンジである二次創作が

ゲームで活用されているものの、

三次創作となると怠慢ではないか

という私の個人的な考えである。


前述の通り、ユーザーのイメージしやすさは

大切な要素だ。


しかし、そこに胡座をかきつづけてはいけない。

そう、私は思うのである。



泉井夏風(シナリオライター)

 ポスト・ヌーヴェル・バーグの映画作家、フィリップ・ガレル。彼のインタビュー本「心臓の代わりにカメラを」において、レオス・カラックスはガレル監督作品『秘密の子供』(1979)についてこのように書いている。「大気が冷たい。カールのかかった髪を通し、男は女を見つめる。二人は一緒に震えている。映画が震えている」。まさしく本作は“震え”の映画である。風に揺れる木の葉、振動する窓、モノクロの画面に眩い暖炉の炎、自然が作り出す震えと共に、ある一組の男女の愛を捉えるカメラと、痛みと幸福で満杯となった恋人たちの身体は、アンヌ・ヴィアゼムスキーの天使性をたたえた巻き毛は、堪えきれないというように小刻みに震えている。永遠に痙攣し続ける愛の誕生と変容。「あなたの心はカメラなの」—フィリップ・ガレルの心=カメラは、恋人ニコとの別離を蘇らせた永遠の舞台において、悲痛に狂おしく震え続けている。ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの元メンバー、歌手のニコとの愛の記憶を描く本作は震えと眼差し、反復で構築された、ぱっくり割れた心臓から生々しく流れ出る涙の結晶であり、癒えない傷跡そのものが擦り切れた愛を見つめ直す映画なのである。


 ファトン・カーンの音楽で雄弁さを増す暗闇に、物憂げな眼差しが蝟集している。長く続く叫びよりもぞっとさせる、裂くような露光。想起される瞬間を生きる人々の、極めて私的な物語と映像には、写真が持つ、魂を抜き取る凄みを感じさせる。既に崩れてしまった愛、つぎはぎだらけの思い出のコラージュは、視線の指の間をすり抜け砕けてしまいそうに儚い。部屋の中に横たわる女がいる。男が見つめている。視線は交わり、再び離れる。彼らの視線の睦み合いは何度か反復される。ガレルの映画で、女たちはじっとシーツの上に身を投げ出し、瞼をつむり、慈愛と装置としての冷静さが同居した眼差しで抱擁される。ただ視線を交わし合う男と女、開け放たれた窓も眼前に広がる海の開放感も養うことのできない濃密な空間に、すぐ恋人同士だと汲み取ることのできる、なんと陶然たる画だろう。「あなたの心はカメラなの」劇中のその台詞の通り、ヴィアゼムスキーがその役割を担うかつての恋人を、彼女の子供を見つめるカメラ=主人公の視界は時折霞み、睫毛が震えるように揺さぶられるのだ。暗闇に溶けた男と女、確認することができるのは口付けだけ。雨の中傘もささずに座り込む二人。佇むだけの彼女に心は近寄り、全く同じシークエンスが反復する。『革命前夜』(1964)で若きベルナルド・ベルルッチが別れを惜しみ抱擁する恋人たちの姿を反復させたように、その瞬間を凝固させたい、もう一度経験したいという沈痛な願いは映画によって達成されるのだ。しかし、カメラを心に、カメラを心にしてかつての恋人ニコとの愛を、パーソナルな愛の痛みを虚構の世界において反復するガレルの試みはある種の呪縛さえも嚥下したストイックさが感じられる。


 ニコの死後の1991年、ガレルは彼女に捧げる映画『ギターはもう聞こえない』を発表する。デニムジャケットを羽織る“本作でのニコ”マリアンヌに扮する、ヨハンナ・テア・ステーゲの眠る姿。ほの暗い海の下で燃える情熱と虚無で、全編に渡り息は詰まりそうだ。「男と海(ラ・メール)」という甘美な台詞から始まる本作は、『秘密の子供』とほぼ同じプロットを持つ。ニコとの物語は、ガレルの当時の伴侶ブリジット・シィに生活の倦怠を託して、再び語られ直すことになるのだ。だが同じ恋人との愛の変遷を描いた『ギターはもう聞こえない』と『秘密の子供』の魅力も、映画における眼差しも、決して同様では無い。「あなたの“目は”カメラなの」、では無く「心がカメラだ」と呟く映画監督の覚悟は、『秘密の子供』において、生々しい傷口と不安定な恋愛の機微とを抱擁する役割を果たし、「映画の痙攣」「映画の震え」という美と変わり威厳を発揮し続ける。モノクロの、極北の舞台で、恋人たちは回り続けるフィルムの中で何度も出会い直し、“現在”となり、永遠となってゆく。セルロイドで出来た恋人たちの“秘密の子供”へ注ぐ眼差しへおろす探査機もまた、震えているのだろうか。「二人は一緒に震えている。映画が震えている」


(和泉萌香)

 青が浮かび上がる。濃密な青だ。全てが詰まっていると思わせ、心が海に包まれて澄み切っていくような青、最も美しい夢の子宮を思わせる青、感傷は無く、穏やかに深い思考へと誘うような青が。ガブリエル・ヤレドの音楽が美しい孤独に口付けられた夜に寄り添う様に流れ出す。本作の登場人物、激しい性格を持つ女性ベティの色は青である。


 ジャン=ジャック・ベネックス監督による『ベティ・ブルー 愛と激情の日々』は男と女が激しい愛に溶け、女はその気性の為にあちこちで衝突を引き起こすが、男はそれでも変わることなく彼女を愛し、だが女は次第に理性を失っていくという、第三者から見れば“狂気”とも捉えられる異常な物語である。だが本作を“恋愛の”映画として見ることは少々短絡的であろう。確かに、ベアトリス・ダル演じる野生的な官能を持つ女、“絶対”を求め、あらゆる事に逡巡しない女ベティと、彼女がいかなる奇行に及ぼうが愛し続ける男ゾルグの姿は、蜜月以外の時を排した時刻の中のみで生きるあらゆる恋人たちと同様に危うい吸引力を備えている。だが本作が人間ふたりによる“恋愛”の物語に止まらないのは、それは過激とも言える執筆、創作への渇望と文学への信仰が核に据えられているからであろう。

 映画では“結合”が印象的に表れる。始まりはゾルグとベティのセックスシーンである。ふたりは互いの過去や詳細な情報を持ち合わせておらず、また出会いのきっかけも描かれない。彼らは物語の最初から“愛し合う者たち”としてだけ存在するのだ。酒を飲むシーンでは、ゾルグはテキーラとシュウェップスを混ぜ合わせる。そしてベティの象徴は青色、ゾルグの色は青の反対色の黄色なのである。青のワンピース、アイスキャンディ、夜の天蓋の色は青。ゾルグは黄色のタンクトップやジャケットを纏い、彼の頭上には蜂蜜の様にまろい黄色の陽光が降り注ぐ。ふたりの青と黄色は時に同じ部屋の中で混じり合い、ピアノの旋律と共に世界から隔絶された静謐な舞台を演出する。ベティはどこからやってきたのだろうか?彼女は、ゾルグのただの“恋人”なのだろうか?ゾルグは海辺のバンガローでペンキ塗りの仕事をこなし日々を過ごしているが、彼にはかつて行っていたことがある。執筆だ。それを知ったベティは彼に伝える。「あなたは素晴らしい作家よ」そして彼女は家を大胆にも焼き払い、単調に仕事をするゾルグを見れば時に叱咤し、何度も伝え続けるのだ。「あなたは作家なのよ」冒頭、ふたりのベッドに掛けられている絵画は「モナリザ」である。また劇中こんなやりとりも行われる。男がゾルグに尋ねる…「君はどんな小説を書いているのか」ゾルグは答える。「推理小説だよ」だが再び同じ質問を投げかけられれば今度はSFだよ、と答えるのである。「モナリザ」に象徴される様に、ゾルグは自分が行いたいこと=執筆に対して曖昧さを抱いていると言えよう。だがベティが正気を失っていくごとに、彼は再びペンを取り、夜の最も深い時刻においても、美しいと感じられる文章を綴る様になっていくのだ。ゾルグもベティの為に強盗を働いたり、問題を起こして警察と出会ったりするものの、その度にユーモアある理由で見逃される点も面白い。詩人コクトーはジャン・マレーへの手紙で「僕は君から始まり、君で終わる」と書いたが、まるでゾルグもベティによって生まれた子供、まだ世間に縛られる必要の無い子供と変わらない状態であり、“初めて”人生を生きている様だ。

 時に常軌を逸した行動に及ぶベティを見て、友人たちは「狂人」と言うが、ゾルグはその憐みと節句混じりの“狂人”の言葉には激昂する。だがゾルグは狂気を否定しない。フィリップ・ディジャンの原作の言葉にある様に「普通を突出した面白いもの」であり、映画の言語によって自分とは異なる“狂気的な存在=ベティ”との融合が生起するのである(これを提供してくれないだろう、と言う事を理由にゾルグは他の女性とのセックス=融合を断っている)。原作小説に、ディジャンの創作への信念が垣間見れる一文がある。「連中は愛もなく、狂気もなく、エネルギーもなく、そして何よりもスタイルが全くない小説を垂れ流していた」社会で生きていく上で日々の生活は送らざるを得ないが、湧き起こる創作への欲求、真に耽溺するには、それはある種の覚悟、常識を超えた覚悟が必要とされるのでは無いか。その必要な“狂気”を備えたベティは、ゾルグの作家と言う自我に身を潜めていた存在なのではないだろうか。映画の終盤、二つの場面で突如ゾルグは女装を始める。女の性を持つベティとの融合を果たしたと言う様に。そして、最後ベティはゾルグの元から姿を消すが、それはベティ=狂気との融合が果たされ、作家として生きていく事を決意し、彼が“ベティ”の名前を持った存在は必要が無くなったからではあるまいか。

 映画では男にゾルグと名前が付けられているが、原作では主人公は終始一人称の“僕”であり、名前を持たない。まるで『ファイト・クラブ』の様に、読者は“ゾルグ”なる人物の話ではなく、自分たちの物語としても読むことができるのである、「分散ではなく、集中することに決めた」狂気を味方に、書き続ける事を決意した作家の美徳的な声明であり、そしてまた単調な毎日や消費される生活に区切りをつけ、己が真に成したい物事への探究と集中を喚起させる、人々への情熱的な賛歌なのである。 題は37.2度、これは女性が最も妊娠しやすい体温と言われている。リルケが「想像する最も深い体験は女性的である。と言うのは、それを受胎し分娩する体験だからである」という言葉を残しているが、世間に迎合しない作品を創造する時刻を懐胎の温度になぞらえ、男と女の“現実では養いきれないくらいの体験”のプロットを取り、激越な表現と魅力をもって描かれた『ベティ・ブルー 愛と激情の日々』は美々しい神話として我々を熱狂させ続ける事だろう。消えることの無い青、それは美しい狂気で養われた色、創造の肉の色、たったひとつの愛を司どる色、愛の器官の色だ。


(和泉萌香)